Les músiques del Modernisme, per Jorge de Persia

No és aquest un estudi sobre la música en el modernisme, sinó d’alguna manera, una simple evocació…

El Modernisme, generat per la societat catalana de finals del segle XIX, troba els seus referents en ciutats com Brussel·les, París, Londres o Viena. Ciutats, -potser la més significativa Barcelona- que miren a la modernitat i construeixen en funció d’això el seu urbanisme en un marc de continguts artístics.

La música que podrem escoltar al concert del proper diumenge amb Lluís Grané al piano, transcorre eficaç i vital, com la d’aquells “brolladors de música incansable” que un crític proper a Rusiñol creia que veia a les seves pintures de jardins. No hem de trobar-nos amb un món sonor expansiu, vibrant, com era llavors el de la sarsuela paisatgística, sinó peces íntimes, construïdes amb una concepció contrapuntística, des de la profunditat de l’esperit, més que des de la superfície del tòpic.

El Jardí i el Paisatge són dos conceptes que conviuen en el Modernisme, tan afí a la imatge de la naturalesa: “els jardins són el paisatge posat en vers”, ens deia Rusiñol en el Pròleg al seu llibre Jardins d’Espanya, tota una definició de l’esperit d’una estètica, imprès a can Thomas del carrer Mallorca.

Joaquín Sorolla, Costa de Sta. Cristina, Lloret de Mar (1915) ©Museo Sorolla

El Jardí –davant el Paisatge, de pinzellada més àmplia i de vegades tòpica- és un espai interior, malenconiós, evocador, que concentra història, que dialoga amb la ruïna romàntica. I en ell se situa aquesta perspectiva musical del modernisme que porten a la culminació Albéniz i Granados.

Una estètica a què Falla rendeix impressionant homenatge amb les seves Nits als Jardins d’Espanya, obra que ara compleix cent anys, inspirada -en aquells temps de París- en el llibre esmentat de Rusiñol.

I en aquest espai propici a la malenconia, no per casualitat sorgeix el concepte d’ “evocació”, que és el títol del primer número de la suite Iberia d’Albéniz, amb què s’obre el programa. És un paisatge rememorat a la distància, posat en vers…

***

“Evocació” ens introdueix al París de començaments del segle, al qual convivien Albéniz i Debussy. El llenguatge de tots dos té molt en comú, i no podem explicar-nos un sense l’altre.

En aquells ambients va beure el modernisme català, com també en els de l’Art Nouveau de Brussel·les. L’eix Barcelona- París va anar transitant en les dues direccions i va ser el punt de mira en el qual els joves catalans situaven el seu avenir.

Junts van arribar Granados i Viñes a París a finals dels anys vuitanta, acompanyats de les seves mares. Poc després se sumava un altre gran pianista: Joaquim Malats. En la classe del Conservatori a què acudien, el seu condeixeble era Maurice Ravel.

Santiago Rusiñol – L’estudi d’Erik Satie, un bohemi (1891), ©Arxiu Joan Maragall, Generalitat de Catalunya

Santigo Rusiñol i Ramón Casas exalten des de París la figura del poc conegut Eric Satie, en aquell ambient de la bohèmia parisenca en què van viure el 1900. Les seves Cartes des del Molí es publiquen a l’instant a La Vanguardia. Els dos pintors van deixar els retrats més coneguts del gran músic francès, que solia acudir al cabaret del Chat Noire, igual com ho feia Debussy, on coincidien amb Utrillo. Satie tocava en salons de ball com el del Moulin on vivien els seus amics catalans. Poc abans, a començaments dels noranta, havia escrit les seves primeres Trois Gnossiennes afegint-ne més tard d’altres a la sèrie d’almenys sis o set conegudes.

Ramon Casas – Interior  del Moulin de la Galette (c. 1890-1891), ©MNAC

Un dinamitzador d’aquelles avantguardes va ser el gran pianista català Ricard Viñes, estretament vinculat a Ravel, a Albéniz, a Debussy i a Satie, les obres del qual estrenava per al públic de París. Una d’elles el 1906 va ser La Alborada del graciós de Maurice Ravel, el quart moviment de la suite Miroirs. Y Miroirs també ens acosta al concepte de l’“evocació”, del reflex impressionista; evoca –no descriu- guitarres en els seus arpegis atapeïts del començament, i en la melòdica part central s’expressa en Re major, tonalitat afí també a aquest instrument llavors subsumit en el piano. Res no descriu, tot evoca.

Georges d’Espagnat, Réunion d’artistes chez les Godebski  (1910), ©Bibliothèque de l’Opéra Garnier, Paris

A l’any següent de l’estrena, arribava el jove Falla a París, emparat pels esmentats grans mestres. El saló dels Albéniz era un lloc de referència en el moviment artístic de la ciutat, i en ell era freqüent trobar pintors (per descomptat Rusiñol o Zuloaga) i músics com Fauré, Chabrier, Dukas, Chausson…

***

Felip Pedrell, Granados, Joaquim Malats, Gumersind Vidiella, Joan Gay i María Pitxot, Enric Morera, Lluís Millet, Amadeu Vives, l’Orfeó Català creat pels dos el 1891 reanimant la memòria d’Anselm Clavé, Joaquim Nin, Francesc Alió, Pau Casals, Albéniz, Josep Rodoreda, entre altres, animaven la vida musical de Barcelona cap a començaments del segle XX, en activitats musicals que després serien la base de la rica generació de la República.

Petits cicles de concerts, acadèmies d’ensenyament, alternaven amb les grans òperes del Liceu, i les del teatre líric català. Un dels cicles teatrals de més interès va ser el del Teatre Íntim de Adrià Gual, que reunien a escriptors, músics i artistes plàstics. Diversos cafès oferien sessions musicals en els que s’anunciaven des de Pau Casals, a Granados o Albéniz.

Barcelona comptava llavors al mapa internacional i hi arribaven molts músics francesos i belgues especialment.

Ramon Casas – Al Liceu (1902), ©Cercle del Liceu

Al costat d’aquest vessant francòfon, el “wagnerisme” era un element fonamental de la vida musical i artística, especialment considerat el sentit integrador de les arts a través de la seva música i com a signe de modernitat.

Però, alhora, un corrent de reivindicació de la cultura catalana va ser l’impuls fonamental del modernisme. Els cors de Clavé havien posat fonaments diríem ideològics i conceptuals, i Barcelona li ret culte el 1888 amb el monument que planta a la cruïlla Rambla Catalunya i el carrer València. Després, el 1908, quan s’inaugura el Palau de la Música, la seva imatge presidirà la sala de concerts, davant d Beethoven, les Muses i les Valquíries.

Miquel Blay – La cançó popular catalana

Precisament, un dels punts de trobada dels melòmans de llavors va ser la Sala Beethoven del Teatre Líric que va construir la família Arnús, a escassos metres de La Pedrera (Mallorca-Pau Claris), que mostra el compromís cultural i musical de la societat que per llavors havia generat l’Exposició Universal del 1888.

Les grans famílies de la burgesia ostentaven a les seves cases símbols musicals, que encara es poden veure en algunes façanes properes, i als seus salons hi havia freqüents sessions musicals, al punt que el Palau Güell per exemple, va ser construït per Gaudí com a “casa per a la música”.

Santiago Rusiñol – Una romança (1894), ©MNAC

I alhora aquests salons eren punt de trobada d’artistes. Els Andreu disposaven habitualment de petits concerts en què participava el farmacèutic i mecenes. En la família de l’ebenista Francesc Vidal tres de les seves filles (germanes de la pintora Lluïsa Vidal) van estudiar amb Casals, Granados i Albéniz, i van formar trio de violí, violoncel i piano. Les filles d’Eusebi Güell componien i tocaven l’orgue.

Lluïsa Casagemas, germana del pintor amic de Picasso, va ser formidable compositora, de certa projecció internacional. Tot en un marc, a més, d’un fort moviment feminista.

Lluïsa Vidal – Retrat de Francesca Vidal (1909), ©Fundació Pau Casals

Llocs com Els Quatre Gats o el Cau Ferrat acollien sessions musicals molt recordades, així com també galeries d’art com la Sala Parés. A Sitges Morera va donar a conèixer La Fada, alhora que Rusiñol editava el llibre Oracions, conjunció d’arts. La referència a la música popular catalana, ben harmonitzada per Alió i Pedrell, va ser la base de nombroses obres de Morera, Joan Gay i Rodoreda entre d’altres, mentre que l’ambient brillava amb grans pianistes com Malats, Vidiella i el mateix Granados, per a qui el Dr. Andreu va construir la sala del Tibidabo.

***

 I de l’espai real, a l’espai mític, al de la inspiració. I en això n’hi ha un d’estrictament musical, com va ser la música de Grieg, Chopin, o de César Franck, a més de la de Wagner, i al costat espais que encoratgen el pensament romàntic de la generació. Granada -representació de la ruïna romàntica- tanca el triangle que va significar l’eix Barcelona-París, i allà van treballar Albéniz i Rusiñol. I a París, Debussy va quedar molt impressionat quan Albéniz el va fer escoltar La Vega, que va compondre per reflectir les seves impressions musicals d’aquells espais. Anterior va ser la postal que va anomenar “Granada”. I per les influències de Falla i de Viñes, Debussy va compondre les seves evocacions la “Soirée dans Grenade” (Estampes) i “La Porte du Vin” (Préludes).

Santiago Rusiñol – Claustre de George Sand (1905), ©MNAC

Granados, admirador de Chopin com Albéniz i Debussy, en canvi, va dibuixar com a espai mític el goyesc, aquells ambients imaginats del segle XVIII, en els quals sonaven les músiques de Scarlatti i després les de Boccherini. Diuen que en els últims dies de vida d’Albéniz, Granados el va visitar, i el va fer escoltar Mallorca, peça que va compondre quan tots dos compartien estances a l’Illa.  Una síntesi d’aquell espai que va atreure a Chopin per la bellesa i la força de la naturalesa, jardí a més de la ruïna romàntica, i espai d’inspiració molt estimat també per Rusiñol.

Jorge de Persia

Musicòleg

Barcelona, gener 2016